澳门视角中的大湾区资源整合与文艺新创

盛梅

澳门大学张昆仑书院导师

朱寿桐

澳门大学中文系主任澳门文艺评论家协会主席
 

国家对粤港澳大湾区社会经济文化发展战略的顶层设计，让我们清楚地认识到，大湾区发展的着眼点绝不仅仅在大湾区本身，而是应立足于人类命运共同体构建的崇高目标，在全民族社会文化发展的总体格局中审视大湾区的历史与未来，优势现实与蓄势需求，从而行稳致远地探索出湾区社会文化建设的特色路径。 

在国家颁发的《粤港澳大湾区发展规划纲要》中，“打造以中华文化为主流、多元文化共存的交流合作基地”的澳门文化定位，体现出大湾区文化建设与发展的突出优势和特色，也可以理解为中国文化和文学艺术在大湾区建设、发展的总体指导方针。因此，从澳门视角探索大湾区文化发展的基本路径与新创特色的问题，是可靠的学术思路。其中，大湾区文学艺术建设的资源与优势，应该从中华文化为主流、多元文化共存交流的澳门视角进行整合。澳门视角资源整合下的大湾区文化艺术，可以从历史文化的资源整合与新创、当代文化资源的整合与开发，以及文艺新创与资源整合关系的理论辩证等方面来进行考察。

 

上篇 历史自信与“澳门范式”

 

澳门是中国近代文化崛起的南方基地，与中国现代文明相连接的艺术文化的历史资源相当丰厚。而对这些资源认识的浅显化严重影响了大湾区文艺历史资源开发的热忱与成效，这是需要进行深刻反思的问题，也是大湾区文艺建设具有不可估量的后劲与潜力之所在。 

大湾区的几乎所有地区都与澳门一样，直接面向海洋，具有对外开放的天然的优越条件。但由于澳门特殊的历史际遇，澳门成为大湾区直接向西方世界开放的先行者。问题不仅在于澳门对西方文艺开放时间之早，更在于澳门在近四百年的对外开放，接受西方文化影响的历史过程中，形成了以中华文化为主，以西方文化为用的“澳门范式”，这是非常值得关注与分析的历史现象和理论现象。 

当然，澳门的对外交流史形成的这种“澳门范式”，有澳门作为特定的西方文化登陆中国的“桥头堡”作用，以及西方文化经过此地迅速进入中华文化腹地的“庭廊”效应有密切关联。 

人们都能够清晰地认识到澳门是西方科学文明经过教会以及文化交流窗口登陆中国的资源集散地，却很少人意识到，澳门是西方音乐艺术文化直接登陆中国的原起点，在此起点上不仅引进了西方的声乐艺术，特别是西方经典的歌剧艺术，也化育并普及了西方的器乐艺术，还在音乐教育方面接续了中国传统文化和西方近代文化，几乎全面开启了中国现代音乐文化发展的序幕。 

西洋歌剧正式在中国土地上演出，是从澳门开始。万历二十四年（1596年），《澳门圣保禄学院年报》记载，这年1月16日，正逢圣母献瞻节，学院公演了一场拉丁悲剧，虽是在圣保禄学院门口演出，“结果吸引了全城百姓观看”。该剧为自我创作，师生共演，以天主教在日本传教遭遇的迫害为题材，有中文对白，当然配有音乐演唱。❶这应该是在中国演出西洋歌剧的最早也是最可信的记载，也是中国人参与歌剧创作和演出的最早记录。这是中西合璧的歌剧文化兴起的标志性事件。标志着澳门作为中国歌剧艺术起源之地的最显著的地标，是最适合于演出西洋歌剧的岗顶剧院的建设。岗顶剧院营建于1558年，建成于1860年，是葡萄牙人为纪念国王伯多禄五世而建，故其正式名称为伯多禄五世剧院，国人曾称之为马蛟戏院或岗顶波楼。它是中国第一所西式剧院，带有乐池，色彩典雅，装饰考究，是典型的西洋歌剧院。它比1866年建成的“兰心大剧院”早6年。更重要的是，它作为典型的豪华考究的歌剧院，与上海西人爱美剧社立意建造“简易的”兰心大剧院的想法以及效果完全不同。歌剧是西洋文化中贵族气非常浓厚的经典艺术，任何“简易的”定位都不适合这样的艺术要求。因此，在19世纪的中国大地上，严格来说，真正的歌剧院只有澳门的岗顶剧院。即便是到了20世纪，岗顶剧院依然保持较为密集的歌剧演出季活动，为中国的歌剧文化的发展与兴盛继续作出贡献。澳门由于特殊的历史背景和文化关系，还时常引进葡萄牙歌剧的演出，如1921年6月19日，葡萄牙的达罗夫与施特恩歌剧团开始进驻澳门进行歌剧演出。研究者经过统计认为，“澳门的外国歌剧演出活动数量上仅次于北京和哈尔滨。”❷ 考虑到澳门地幅的狭小和人口的偏少，这样的统计确能说明澳门在中国歌剧文化建设中的重要地位和重要作用。 

澳门最早引进了西方的歌唱和歌唱教育体制。为了使西方传教士能够从语言、文化、生活习惯等方面适应东方和中国社会，他们在澳门设立了各种培训机构，以至于到1571年，在澳门创办了第一所实行西方教育体制的圣保禄公学，1594年经过著名传教士范礼安的重新规划，按照葡萄牙著名学府科音布拉大学的教学体制改造为东方世界第一所西式大学——圣保禄学院。该学院除了讲授神学而外，开设广泛的人文艺术学以及科学课程，其中音乐学课程是重点，有人说“这所远东的天主教学校早在1582年（明万历十年）开设的课程中就早已有了唱歌课”，大致是可信的。当然这里的“天主教学校”准确一点说是指圣保禄公学。这所学校所教的音乐歌唱应该是西洋歌剧多声部、大小调的系统，从“在该学院毕业的‘西方孔子’——利玛窦（字西泰，Ricci Matteo,1552-1610）用汉语为明朝皇帝所写的《西琴八曲》……就证明了当时该校教授欧洲多声部、大小调音乐体系的成果。”❸ 

随着澳门西洋音乐教育的普及，这个地方也最早出现了西洋音乐和西洋歌剧演唱、演奏的乐器。17世纪，澳门已经拥有较多的多声部乐器，如西洋风琴、古钢琴等，都已经在澳门教堂，学堂和社会上普遍使用。印光任、张汝霖著《澳门记略》中的《澳蕃篇》这样描述管风琴：“藏革椟中，内排牙管百余，联以丝绳，外按以囊，嘘吸微风入之，有声呜呜自椟出，音繁节促，若八音并宣，甚可听。”这样以猎奇和欣赏的心理详述西洋乐器，表明在其他地方尚难以见到这样的乐器。这些乐器既用于演奏西洋音乐，也可用于演奏中国传统音乐。 

从音乐艺术和音乐文化方面透视澳门特定的历史地位，不仅能够认识到澳门实际上是西方音乐艺术登陆中国的重要起点，更应该体会到澳门体现的文艺形态都普遍具备中西合璧的特色，体现出将西方艺术运用于中国传统文艺和中国社会的“体用”精神。这是澳门带给大湾区文化乃至中华文化的一种新格局、新思路。 

由于澳门在相当一段时间内充当了东西方文明连接、交流的桥头堡，西方文艺从澳门登陆中国是一种最便当的选择，也是最自然的路径。而历史上的澳门地方狭窄，地隅陬澨，人口稀少，人烟荒渺，不足以消化西方文明的艺术营养，也不足以发育成中西合璧的文艺特区，于是西方文明和西方艺术总是通过澳门进入大湾区，进入中原，进而进入中央区域。澳门则由中西文艺交流的桥头堡变成了中西文化对流的精巧庭廊。能体现澳门庭廊效应的最典型的事例便是郎世宁以西方绘画艺术通过澳门进入当时的中国权力阶层的大手笔运作。 

郎世宁是意大利米兰人，青年时期受到系统的绘画训练，后来加入了欧洲基督教下属的宗教组织耶稣会，并于康熙五十四年（1715年）以传教士身份来到东方，抵达澳门，在澳门利用近半年时间学习汉语，确定汉名“郎世宁”，并于当年年底北上京师，随即进入康熙王朝宫廷供职，从此他在清廷经历了长达51年的中国宫廷艺术家生涯。为了使自己的艺术为中国所接受，为朝廷所欢迎，郎世宁潜心学习中国画技法，将所掌握的国画技法结合西方绘画的焦点透视法，独创出“郎氏新体画”。雍正时期，郎世宁精心绘制的《聚瑞图》《嵩献英芝图》就糅合了中西绘画技法，成为风格卓异、朝野激赏的艺术珍品。须知郎世宁以自己的西洋艺术服务中国、融入中国的“初心”，便是在澳门确立的。 

再往前追溯，传教士利玛窦也是通过澳门进入中国，也是通过澳门这个文化庭廊进入历史上的大湾区进而进入中国内地的。来到澳门之后，他首先学习汉语，精研中国文化，然后将西方文化尽可能纳入中国文化的物质形态之中，于是他作为天主教士却身着僧袍，头戴儒帽，体现出积极投向中国文化的虔敬态度，并入乡随俗，容许和鼓励中国天主教徒继续进行传统的祭天地、祭祖宗、礼敬孔孟的活动。他开创了西方传教士和西方文化传播者进入中国的“澳门范式”：通过汉语学习了解中国文化，通过西方文化艺术与中华艺术的对接融入中国文化，通过发挥西方文化和艺术的特质优势服务于中国文化。 

在近些年兴起的“澳门学”研究中，学者总结出“人类文明进程中的澳门图式及其学术范式，从而为人类文明的发展乃至世界和平的进程提供有价值的参照”，那便是多元文明的和平包容与相互交融的非对抗范式。❹其实在中西文化艺术的影响与交流中也有一种“澳门范式”，那就是以中华文化为价值主体，为服务对象，为交流目标，以西方文化艺术为客体参照，为基础形态，为艺术手段。这样的“澳门范式”在具体运作程序上体现为：澳门作为西方文艺的登陆点或桥头堡，在澳门获得进入内地甚至进入朝廷的汉语文化素养与相应的价值理念，进而发挥澳门的文化庭廊效应，经过此庭廊在中华文化的腹地让西方文艺发挥作用，并且为我所用。 

因此，西方文艺影响，中西文艺交流的“澳门范式”体现出“为我所用”的历史格局和价值形态，彰显出在中西文化交流中，中华文化占据主流位置的历史事实和运作特色。由于澳门直接充当了西方文化艺术进入中国的桥头堡角色，它便成了西方文化对于中华文化最为近便的登陆点。由于地域幅员、社会体量和地理位置的限制，澳门又不可能成为西方文化艺术东移、东渐、东溢的最终目的地，因而从澳门舶进的西方文化艺术必然以走出澳门，通过澳门走向中华文化巨大腹地为基本目标，这样，澳门就成了文化对流的历史庭廊。这样的“庭廊效应”其实就是以西方文化艺术服务于中华文化的历史图景和文化运作路径，这样的历史图景可以象征性地描述为中华文化定于一尊，西方文化“万方来朝”，因而可以称为中华文化自信、历史自信的重要观察点。有些历史文化认知是这样表述中西文化交流历史的：西方文化进入中国是被动地打开中国大门的结果，西方文化艺术在进入中国以后迅速成为中华文化模仿的榜样，学习的对象，甚至是实践的标准，这样的观察至少不符合概括“澳门范式”运作下的中西文化交流的事实。“澳门范式”的中西文化艺术交流，属于中华文化历史自信的范畴。 

下篇 资源整合与文艺创新 

中西文化交流的“澳门范式”并不仅仅适合于澳门，应该成为大湾区乃至中华文化腹地接受西方文化艺术影响的一种模式。这种范式和模式便是以服务于并融入于中华文化为旨归，在洋为中用的意义上开发和整合中西方文化艺术资源，在此基础上进行富有中国特色的文化创新。 

这样的“澳门范式”并不妨碍，更不否定对西方文化艺术进行引进和大胆尝试的历史运作和时代运作，但它能够从观念论和方法论方面提供一种可能性，让我们更加全面地认识近代以来中西文化交流的多种模式。“澳门范式”的中西文化交流能够最大限度地保全中国传统文化的优良品质，能够在中国文化运作的现行秩序之下审视和接受西方文艺形式与内容，进而能够在表达中国经验、讲述中国故事、抒写中国情感的意义上借鉴并运用外国文化艺术的优长与方法，在为我所用的层面认知、接受和融入西方文艺形态，而不是为了复制、重新演示西方文化艺术，更不是为了在中国文化艺术领域发展和繁荣西方文化艺术。这是事关中华文化自信和历史自信的大事，需要认真展开学术论证。 

长期以来，人们对中西文化艺术交流的“澳门范式”缺乏历史的认知与了解，也相应地缺乏理性的反思与领悟，以为引进西方文艺便是“有样学样”，而且是尽可能贴近外国文艺的样态与型类，这样才能体现中国文化的开放性与包容性。在这样的片面性认知下，以西洋文艺为参照的现代艺术建设往往会走向照搬西洋文艺形式，甚至以西洋文艺为价值标准的套路。这方面的资源开发与民族文化建设、民族文艺创新之间构成的不对称关系，值得我们认真思考并加以总结。 

仍然从西方音乐文化、艺术的引进说起。为了体现我们的开放度，许多地方都投入大规模的资金建设歌剧院，甚至将歌剧院的建设与城市的开放度与现代化程度紧密联系在一起，但同时，表达中国经验、讲述中国故事、抒写中国情感的民族歌剧创作却又远远落后，不仅如此，许多地方的文化人都误认为歌剧院需要演出“正宗的”西洋歌剧，根本不重视甚至不承认民族歌剧创作的重要性，于是要么将歌剧院当作戏剧歌舞的大卖场经营，要么就用不入流的“西洋歌剧”演出加以点缀，这样，民族歌剧创作得不到应有的鼓励，在物质上和文化上都造成了资源浪费。大湾区的重要城市和中心城市的发展都有醒目的歌剧院发展项目，珠海的日月贝歌剧院最为典型，已经成为大湾区最重要的歌剧演出场所，同时也成为珠海市最为醒目的地标。同作为经济特区的深圳更不甘示弱，它以强大的经济实力誓言要将自己的歌剧院打造为大湾区“最高标准的艺术殿堂”，因而深圳的歌剧院项目影响很大。歌剧院选址位于深圳南山区深圳湾畔的东角头片区，场地三面环海，与香港隔海相望，拥有良好的自然环境，天然形成“一岛双湾、一河一山”的景观格局。该项目地块包括南区的歌剧院核心地块和北区的歌剧院配套地块，占地共17.5万平方米，规划建筑面积共约22万平方米。大湾区的其他城市，如惠州有歌舞剧院，东莞有大朗天域歌剧院，江门不仅在演艺中心设有专门的歌剧院，而且另外还建有双龙歌剧院。其他各个城市虽然没有明确的歌剧院，但都有建筑一流、设施一流的大剧院（如广州大剧院）和文化艺术中心（如中山文化艺术中心）。 

非常值得关注的是，各个城市的大剧院和文化艺术中心的建筑安排和功能安排，往往将歌剧演出放在突出的位置，江门演艺中心专设歌剧院即是其中的代表性例子。这就是说，大湾区近一半没有专门歌剧院的城市其实也相当重视歌剧文化的硬件条件。而像深圳这样，既拥有大规模的大剧院，同时又兴建更高规格的歌剧院的城市，更能说明大湾区对歌剧文化建设的热忱。 

从硬件统计的数据可以作这样的分析：大湾区比起国内其他经济、文化发达地区来，显得更重视歌剧文化建设。大湾区现有的十一个城市拥有具有影响力的专业歌剧院七个，不包括承担歌剧演出功能的大剧院或文化艺术中心，这一数字比起长三角的九个城市——上海、杭州、南京、镇江、常州、无锡、苏州、嘉兴、湖州来，优势非常明显。上述九个城市只有上海建有专门的歌剧院，其他城市一律用大剧院或文化艺术中心代行歌剧院功能。南京的城市地标江苏大剧院是其中典型的代表，它包括2280座的歌剧厅、1001座的戏剧厅、1500座的音乐厅和2711座的大综艺厅，还有780座的小综艺厅，以及附属配套设施，可见歌剧演出功能同样被凸显出来。但这一与大湾区经济同样发达、文化同样厚重的城市群，却只拥有上海歌剧院这一座专业性的歌剧文化建筑，而大湾区拥有的歌剧院专门建筑是长三角经济区的7倍。这虽然并不能直接反映这两个地区歌剧演出的数量以及歌剧爱好者的体量，不过可以见出各地歌剧院建筑的热情程度，从而折射出歌剧文化的热度。 

然而另一方面的情形是，这样的歌剧院资源都没有推动相应的歌剧文学创作的热潮，甚至，一些有价值的歌剧文学作品还被远远地冷落在旧纸堆里。如此优越的歌剧院资源，应该整合出波澜壮阔的歌剧创作热潮，应该推涌出足以与《白毛女》《洪湖赤卫队》《红珊瑚》《刘胡兰》相媲美的民族歌剧名作，但正是在民族歌剧的文学创作方面，我们未能交出令人满意的答卷。大湾区有许多可歌可泣的人物，有许多引人入胜的故事，能够催生出独具风采和魅力的作品，如果这样的作品在建筑轩昂、设施完备的歌剧院中频频上演，歌剧院文化及相关资源便被用于中国经验的表达，中国故事的讲述，中国情感的书写，西方歌剧形式和歌剧艺术为我所用，那样才真正体现无愧于时代，也无愧于优势资源的文艺创新的力度和气魄。 

重提并重视中西文化交流的“澳门范式”，就是要将西方艺术文化当作一种可使用资源为我所用，而不是反过来，将我们的物质文化资源用于重构或再现外来文化的神采与魅力。以我为主，确立文化交流中的主体性，是“中学为体，西学为用”的张之洞理念的一种价值呈现，也是中西文化交流史所形成的“澳门范式”的一种积极概括。在这一意义上，将张之洞与他在两广总督任内热切关注并果断督理过的澳门联系起来是非常恰当的。 

如果从“为用”的意义上看待西方文艺的引进，就能够正确对待我们分析到的物质文化资源所面临的整合与开发的问题。显然，引进西式的歌剧院建筑与设施并不应该成为相关城市建设和文化建设的目标，我们的目标应该是整合这些资源，利用这些资源，开发这些资源，丰富、深化、拓展和提升我们的文学、艺术创作；整合、利用、开发西方文艺资源以丰富、深化、拓展和提升我们的文艺创作，使得我们的创作能更好地表达中国经验、讲述中国故事、抒写中国情感，这才是以开放的态度接受西方艺术文化影响的“初心”，这才是在中西文化交流中我们应有的价值立场和文化目标。 

健康而充满活力的社会文化和艺术的建设，需要积极追求创造性转化、创新性发展；文艺的创新经常会基于开放性的模仿，但模仿是手段，不是目的，更不是标准；我们的文艺创新的标准只能寓涵于我们旺盛的创作生命之中，寓涵于旺盛的创作生命所承载的审美理性之中。于是，文化的生气与活力来源于创新，而不是来源于模仿。模仿的艺术如果超出其方法论的意义而进入本体论的范畴，都会导致文艺发展路向的偏颇。在这方面，我们有过教训，歌剧资源整合不当导致将西洋歌剧的模仿当成歌剧建设的本旨就是其中最具代表性的教训。在绘画艺术领域中，也从来就有将西洋画法不是当作手段，而是当成标准和目的的艺术理念甚至艺术思潮，不过这样的美术理念和艺术的偏颇在大湾区的美术历史和艺术实践中得到了有效的抑制，这样的艺术运作同样可以说是“澳门范式”的一种体现。 

20世纪中叶，与澳门有着密切联系的岭南画派的崛起，将中西美术交流的“澳门范式”推向了世界。这就是将西洋画的风格和技法融进中国画的创作之中，其理念被概括为“折衷中外，融汇古今”。岭南画派的活动区域以及人才地缘关系虽然在广东，但其创始人高剑父长期在澳门学习、生活、创作，并且与后来成为岭南画派重要成员的多位艺术家都在澳门交集、交游，而且标志着岭南画派在艺术界站稳脚跟的关键事件也发生在澳门，因而客观地讲，岭南画派曾经是以澳门为重要活动基地发展起来的美术流派。高剑父1900年就曾到澳门的格致书院读书，课余随传教士学习西洋画。他学西洋画是从澳门起步的，1913年和1919年也多次到澳。抗战爆发后，高剑父为避战火，安家澳门，其主持的春睡画院的大部分弟子也抵澳继续随师习艺。1939年6月，澳门商会举办“春睡画院留澳同人画展”，标志着岭南画派的正式崛起。1940年，岭南画派的第二代弟子关山月在澳门举办个人画展，这是澳门第一个抗战主题画展，引人注目，且极为轰动。在澳门与高剑父结缘的弟子如李鹤飞、黎明、杨霭生、吴梅鹤、梁法、关万里、了如和尚、李乔峰等，都为岭南画派增色不少。❺总之，岭南画派利用大湾区面向海洋、直通西方艺坛之便利，在中国画的基础上融合东洋、西洋画法，倚重写生，擅长色彩，西风东渐，自成一格，为中国现代绘画艺术增添了重彩浓抹的一笔。 

岭南画派重演了令西洋艺术融入、化归并服务于中国艺术的“澳门范式”，并且以自己独特的艺术成就和长久的影响力证明了“澳门范式”的可行性和合理性。 

在新时代的文艺创新中，在大湾区的文化建设中，需要重新确认、审视和阐解“澳门范式”及其历史合理性和理论可行性。这样的文化交流范式致力于以西方艺术作为参照而不是作为标准，更不是作为目的，这样才能在中西文艺的对流之中“以我为主”，将“他山之石”“为我所用”。这样的文化交流思维才真正具有主体性、主动性，它既不意味着保守主义，也不通向实用主义，是在当时历史条件下采取的较为稳健的接受西方文艺影响的方法与措施，相信也是新时代大湾区文化建设中有参考价值和借鉴意义的理论模型。

 

注释： 

❶ 李向玉：《汉学家的摇篮——澳门圣保禄学院研究》，第65页，中华书局，2006年。 

❷ 满新颖：《中国近现代歌剧史》，第217年，中国文联出版社，2012年。 

❸ 满新颖：《中国近现代歌剧史》，第75页，中国文联出版社，2012年。 

❹ 郝雨凡、汤开建、朱寿桐等：《全球文明史互动发展的澳门范式——论“澳门学”的学术可能性》，《学术研究》2011年第12期。 

❺ 参见陈继春著：《澳门与岭南画派》，三联书店（香港）有限公司，2021年。